Gerald Drebes
Organist, Pianist, Chordirigent, Musikwissenschaftler
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Aufsatz: Francesco da Barberino

Gerald Drebes

FRANCESCO DA BARBERINOS ZEICHNUNGEN
in seinen „
Documenti d’Amore

BEITRÄGE ZU EINEM DILETTIERENDEN KÜNSTLER
des ausgehenden Mittelalters


(Heidelberg 1989)

[S. 2]    Abkürzungen

Die Anmerkungen finden sich als Ziffern angefügt in runden Klammern und am Textende.

E. I - IV      = Egidis Edition der „Documenti“ (in der Regel nur als Materialquelle angeführt) (Anm. 1)
E. V            = Egidis Aufsatz in „L ’Arte 5 (1902) (2)
DS, (T.)      = Degenhart-Schmitt, „Corpus  [...] “ I,1 (Seite) bzw.) I,3 (Tafel) (3)


Alphabetisches Verzeichnis der behandelten Illustrationen
Amor triumphans                  DS, T. 33b          Gloria         T. 31c
Constantia                             30a            Gratitudo   32b
         “ (Himmelfahrt)             30b            Industria    29c
Curia Amoris                         32b            Innocentia 32a
Discretio                                30c            Iustitia        31d
Docilitas                                 29b            Mors (Cod. A) S. 32
Etternitas                               32d            Patientia    30d
         “ (Cod. A)     S. 36, Abb. 62           Prudentia   31b
Fortuna                            E. V, 91            Spes          31a

Forschungslage
Francesco da Barberino (1264-1348) — zu seiner Zeit gerühmt als Jurist, daneben auch bekannt als Dichter und einflussreich als Schöpfer von neuen Tugendikonographien, die er auch selbst gezeichnet hat — ist bislang von Seiten der Romanistik wenig und aus kunsthistorischer Sicht kaum untersucht worden. Gänz­lich unerforscht noch sind bei seinen „Documenti d’Amore“ die Einflüsse der Antike sowie der mittelalterlichen Theologie [S. 3] und Philosophie.(4) Wie H. R. Jauss für die Literaturgeschichte dargelegt hat, liegt der Grund für die Vernachlässigung sol­cher allegorischer Dichtung in einer inadäquaten ästhetisch-klassizistischen Rezeption.(5)
   Und aus dem Vorwort des sonst so umfangreichen „Corpus der italienischen Zeichnungen 1300 - 1450“ von B. Degenhart und A. Schmitt geht hervor, dass Ähnliches auch für die Kunsthistorie gilt. Für DS wurde nämlich „das künstlerische Moment zum Maßstab für eine beschränkende Auswahl  [...]  im weiten Bereich der Schreiber- und Dilettantenzeichnung, die zwar eine Form echter Zeichnung zu sein vermag, sich aber häufig der Grenze nähert oder sie überschreitet, wo sie nicht mehr als Künstlerzeichnung zu werten ist“(6). So ist — mit W. Cohn zu sprechen — auch heute noch das, „was wir  [...]  über den Anteil von Dichtern und Gelehrten an bildkünstlerischen Aufgaben aus dem Trecento erfahren  [...]  verhältnismäßig dürftig und bisher noch nie systematisch gesammelt worden“(7).
   Im Folgenden nun möchte ich einen Überblick über die für unser Thema relevante Literatur geben: Die bislang einzige Ausgabe der „Documenti“ ist die vierbändige diplomatische Edition F. Egidis von 1905-27, die in xylographischer Form auch Francescos Miniaturen an den betreffenden Textstellen enthält (grundlegend die „Prefazione“ im 4. Band). Nach wie vor die Basis für die kunstgeschichtliche Forschung stellt sein speziell den Illustrationen gewidmeter Aufsatz von 1902 dar. In ihm gibt er auch die erläuternden Abschnitte von Francescos eigenem lateinischen Kommentar wieder, sei es als Zitat oder oft einer Übersetzung gleichkommendes, i. d. R. [S. 4] korrektes Referat. Schließlich führt er wie in seiner „Pre­fazione“ etliche Textstellen an, die er selbst — wie die Forschung nach ihm — als z. T. „kuriose“ Besonderheiten zwar wenig interpretiert, uns jedoch einem Verständnis von France­scos Werkauffassung näherbringen werden.
   Dass — abgesehen von einigen verstreuten Bemerkungen — der nächste kunsthistorische Beitrag erst 1968 erfolgte, ist bezeichnend: Es handelt sich um ein Kapitel aus dem schon erwähnten „Corpus“ von DS. Doch diese waren bei dem ehrgeizi­gen Vorhaben, ihr immenses editorisches Unternehmen mit Kom­mentar und eigenständigen Interpretationen zu verbinden, in unserem Fall offenbar überfordert. So sind nicht nur ihre wesentlichen Beiträge über Francescos Verhältnis zu Giotto und seine stilistische Einordnung schwach begründet bzw. schon widerlegt (s. u.), sondern vor allem bereits das bloße Referat der Arbeiten Egidis über die Maßen ungenau und fehler­haft! Da ihr „Corpus“ andererseits der Forschung als erste Orientierung, ja z. T. sogar als ungeprüfte Autorität dient, möchte ich hier — auch wenn ich etwas vorgreife — den betref­fenden Abschnitt einer detaillierten, doch keineswegs vollstän­digen Kritik unterziehen:
S. 31: „In Florenz und Bologna zum Juristen und Dichter erzogen“: Was soll „zum Dichter erzogen“ heißen? Belegt sind nur sein Studium der Juristik und der Artes liberales.(8) Doch selbst die Rhetorik betraf nur die (z. B. juristische) Praxis, nicht die Dichtkunst und schon gar nicht das von Francesco verwendete Volgare. (Als eigentlicher Beginn der italienischen Poetik [S. 5] gilt erst Dantes „De vulgari eloquentia“ von 1303/04.(9))
„Begegnungen mit  [...] Dante und Giotto“: Das ist m. W. nicht belegt, sondern nur erschlossen, weil er gleichzeitig mit ihnen in Florenz bzw. Padua gelebt und einige ihrer Werke ungewöhnlich früh nach deren Fertigstellung kennengelernt hat (s. u.).
„TECHNIK: 89 Blatt (31 x 23cm) mit 17 Illustrationen in Feder, leicht koloriert“: Es fehlen die Maße der einzelnen Miniatu­ren (mit S. Partsch(10) zähle ich 18). Die Farbgebung wird nicht spezifiziert und damit ein wesentlicher Bestandteil der Alle­gorien unterschlagen. (So steht z. B. das dunkle Türkis von Docilitas’ Mantel nach Francesco für ihre „honestas“. Gesuchter wirkt das Rot bei dem Gewand der Industria: es sei so angenehm für das Auge wie die „industri“ für die Menschen und seine Konservierung erfordere wie beim Lernen ‚Fleiß‘; E. V, 19f.).
„Amor [...] auf seinem Pferd stehend“: Das Pferd ist hier kein Attribut, sondern stellt den Liebenden dar (E. V, 15; s. u.). Ebenso nur halb erklärt wird „Innocentia einen Löwen bezwingend, indem sie ihn am Ohr ergreift“ (32). Wie das Mädchen als Alle­gorie Innocentia verkörpert, so bedeutet die Bändigung des Lö­wen ihre Herrschaft über alle tugendhaften Menschen (E. V, 85).
S. 32: „Discretio: Symbolhaft nur zur Hälfte sichtbar“: Refe­rieren DS sonst nur einen kleinen Teil der notwendigen Erläu­terungen, so spekulieren sie umgekehrt hier am falschen Punkt, denn Grund dafür war die Proportionierung zu der unteren Menschenreihe, „ne ob nimiam latitudinem caperet indebitam carte partem“ (E. II, 351). („caperet“ ist eine Konjektur von mir, denn Egidis Lesart „caperent“ [sc. „subiecte figure] ist widersinnig. [S. 6] In seinem Aufsatz liest er noch unverständlicher „minimam“ statt „nimiam“; E. V, 81.)
S. 33: „Francesco da Barberino erwartet vom Vornehmen ein künst­lerisches Dilettieren, da die Aussage durch das Bild derjenigen durch das Wort an Exaktheit überlegen sei, wobei das Zeichnen anderen künstlerischen Betätigungen vorzuziehen sei, weil es reinlicher sei, während man sich beim Malen leicht beschmutze.“: Diese Stelle (E. I, 94) werde ich unten noch zitieren. Statt „erwartet [...] künstlerisches Dilettieren“ heißt es „[ars] designandi nulli etiam principi videtur incongrua“. Wie das Bild dem Wort, so kann für Francesco auch umgekehrt das Wort dem Bild überlegen sein, sodass erst ihre Einheit ein volles Verständnis ermöglicht (s. u.). Von „anderen künstlerischen Betätigungen“ ist hier gar nicht die Rede!
S. 35: „Francesco sagt selbst, dass er vier Exemplare der  ‚Docu­menti‘ ausführte oder ausführen ließ“: Fehlerhafte Wiedergabe von „non sit lictera in hoc libro nec figura que ante alicuius transscriptum per me ad minus non fuerit tracta quarter“ (E. I, 262; Hervorhebungen von mir).
S.38: „Von Francesco selbst geprägte Motive [...] Amor sehend, statt blind mit verbundenen Augen“: Vielmehr dürfte es sich um einen Rückgriff auf die Antike handeln, in der die Vorstellung des blinden Amor nur singulär belegt ist.(11)
S.39: „Nudo con ali ciecho e fanciul fue, saviamente ritracto asaettare, deritto stante in mobile sostegno.“: Dieses (von mir nach E. III, 410 wiedergegebene) Zitat, mit dem DS Francescos „neue Vorstellung des Amore“ belegen wollen, bezieht sich umgekehrt auf sein Vorbild, von dem er gerade abweicht! Denn Fran-[S. 7] cescos  Amor ist kein blinder Knabe, sondern sehend und „quasi nela doloscença“ (E., ebd.; s. u.).—

Einen Fortschritt indes erbrachte O. Pächts Rezension des „Cor­pus“ von DS (1971) mit einer plausiblen stilistischen Einord­nung der Zeichnungen.(12) Neuere romanistische Arbeiten verwer­tet C. Margueron in seinem informativen Lexikonartikel von 1973 (mit umfangreicher Bibliographie).(13) Der jüngste kunst­historische Beitrag von S. Partsch (1981) gibt eine gute Zusam­menfassung des Forschungsstandes, insbesondere zur zeitgenös­sischen Rezeption.(10) Schließlich ist es bezeichnend, dass die beiden neuesten Monographien über unseren Autor (darunter ein Ausstellungskatalog) nun ein Vierteljahrhundert zurück­liegen und mir per Inlandsfernleihe nicht zugänglich waren (ich habe sie auch nirgends zitiert gefunden).(14)—


Angesichts der skizzierten Forschungslage böten die Zeichnungen Francescos den Stoff für eine Dissertation. In dem mir vorgegebenen Rahmen muss ich mich jedoch erheblich beschränken. Schwerpunkt meiner Ausführungen soll der Versuch sein, Wege für das Verständnis eines Werkes aufzuweisen, das an der Grenze zweier Paradigmen steht. Dies erscheint mir am dringlichsten, denn Grund für seine Vernachlässigung war eben die aus einer unangemessen ‚ästhetischen‘ Rezeption resultierende Geringschätzung. Im Übrigen konzentriere ich mich im Zusammenhang mit den aufwendigsten Illustrationen, der „Rocca Amoris“ und der „Curia Amoris“, auf Francescos neue Konzeption des Amor, die im Vergleich zu seinen anderen Darstellungen von [S. 8] „virtù“ um ein vielfaches ausgearbeiteter ist und auch rezeptionsgeschichtlich von Bedeutung war.

Leben und Werk
 Im Folgenden nur die für unser Thema wichtigsten Daten: Fran­cesco di Neri di Ranuccio wurde 1264 in Barberino (Val d’Elsa), einem Ort nördlich von Florenz, geboren. In Florenz wohl studierte er die Artes liberales, dann in Bologna Jura. Wie­derum in Florenz war er 1297 - 1303 bischöflicher Notar. Darauf­hin begab er sich zur Fortsetzung seiner juristischen Ausbil­dung für einige Jahre nach Padua (erst 1315 ist er als Doktor beiderlei Rechts bezeugt). Die Jahre 1309-13 verbrachte er — wahrscheinlich als venezianischer Gesandter — in der Pro­vence und in Frankreich, vornehmlich am Hof Clemens’ V. in Avignon. Danach lebte er wieder bis zu seinem Tode 1348 in Florenz.(15)
   Sein poetisches Hauptwerk sind die „Documenti d’Amore“, ein Beispiel für die allegorisch-didaktische Gattung der Literatur, die damals in der Toskana ihr Zentrum hatte(16): „liber iste quasi totus loquatur de moribus“ (E. IV, VIII). Gedichtet ist es — für die „nobiles“ seiner Heimat, die nicht Latein konnten (XVIII) — in gereimtem Volgare. Hinzu kommen — für die „grammatici“(17) — jeweils lateinisch eine Prosaübersetzung und ein Kommentar sowie schließlich — u.a. um auch die „illitterati“ zu erfassen(18)! — die Illustrationen. Das Werk besteht aus 12 Teilen, die jeweils eine „virtù“ (auch im weiten Sinn als  ‚Wert‘’) betreffen und in mehrere „documenti“, [S. 9] d.h. ‚Lehren‘ untergliedert sind. Dazu gehören auch 150 „Regulae Amoris“ (allgemeine Lebensweisheiten; E. II, 83ff.), 50 „Mottetti oscuri d’Amore“ (bewußt schwer verständlich gehal­tene gereimte Dreizeiler; 258ff.) und ein sehr kurzer Metriktraktat (260ff.).
   Darüber hinaus hat der Kommentar auch einen enzyklopädischen Charakter: Neben einer Fülle von Zitaten eigener Lyrik und provenzalischer Dichtung werden unzählige Autoren von der Antike bis zur Gegenwart erwähnt. So stellt er eine wichtige Quelle dar für die Literatur, Sittenlehre, Philosophie, Geschichte, Geographie, Grammatik, Metrik und Rhetorik seiner Zeit.(19)
   Francescos Illustrationen der „Documenti“, eine Art von Entwurfszeichnungen (s. u.), sind die einzigen von ihm erhaltenen. Bezeugt sind außerdem Zeichnungen für die andere von ihm uns überlieferte didaktische Dichtung „Reggimento e costumi di donna“, für die Miniaturen eines Stundenbuchs, für Wandmalereien im bischöflichen Palast in Florenz und einen nicht näher bestimmten Ort(20) (E. V, 5-7). Dabei ist festzuhalten, dass es sich i. d. R. um von ihm neu ersonnene Ikonographien von „virtù“ (und Lastern) handelt!
   Von den uns erhaltenen Handschriften der „Documenti“ sind nur die ältesten beiden illustriert. Codex B (Rom, Bibl. Apost. Vat., MS. Barb. lat. 4077) besteht aus 89 Pergamentfolien (31 x 23 cm) mit 18 lavierten Federzeichnungen. Die erste Entwurfszeichnung ist vielfach sichtbar (DS, 31). Diese Handschrift enthält vom Kommentar nur den Anfang und ist teilweise autograph (E. IV, XXIII-XXVIII). Eigenhändig sind auch die Miniaturen: [S. 10] zu den Darstellungen der 12 „virtù“ kommen 3 am Anfang und En­de und 3 im Kommentar. Codex A (MS. Barb. lat. 4076) — auf den ich in dieser Arbeit nur am Rande eingehen kann — ist auto­graph; seine Deckfarbenminiaturen nach den Zeichnungen Fran­cescos stammen hingegen von einem unbekannten Buchmaler (E. IV, XVI-XXIII). Wichtig ist, dass der hier vollständige Kommentar 10 weitere Illustrationen enthält, die ebenfalls auf Vorlagen Francescos zurückgehen dürften (s. E. V, 89-95).
 Was die Datierung der „Documenti“ angeht, verweise ich auf die neueste Zusammenfassung des Forschungsstandes bei Margueron.(21) Demnach begannen die Vorarbeiten in den letzten Jahren des 13.Jahrhunderts. Fertigstellung und Publikation zogen sich jedoch bis etwa 1314 hin. (Der jüngere Beitrag N. Sapegnos von 1981 datiert indes ohne Nachweis „verso il 1310 in Provenza“.(22)) Dabei ist zu berücksichtigen, dass Fran­cesco Text und Ikonographien in mindestens 4 Fassungen immer wieder überarbeitet (s. o., S. 6) und letztere oft schon in den S. 9 genannten Werken verwendet hat. Angesichts seiner Kopistentätigkeit (s. u.) wäre m. E. für Cod. A auch eine erheb­lich spätere Entstehungszeit möglich.

 Künstlerisches Selbstverständnis
Francesco war kein  ‚Künstler‘ im neuzeitlichen Sinne. Er ist weder zum Dichter noch als Zeichner ausgebildet worden. Ja sein erster Biograph F. Villani (1381/82) hebt sogar hervor, dass er sich mit der Poetik beschäftigt habe („studiò“), nicht um Verse zu machen, sondern um „le finzioni de’ Poeti“ besser [S. 11] zu verstehen (das wird von der Forschung nicht einmal erwähnt)!(23) Ebenfalls war er kein „pictor vel in hoc primo aliquatenus instructus“ (E. V,1): Für die „nobiles“ zieme sich das auch nicht (als eine den Artes mechanicae zuzurechnende Tätigkeit). Doch bei jeder „res fabrica“ komme es sehr auf den ersten Entwurf an. Die Zeichenkunst also sei für sie (sogar einen „princeps“) nicht unschicklich, weil sie damit  „den Malern leichter ihre Intentionen übermitteln können und die neuartigen Züge in der Komposition besser ins Auge fassen können“.(24) So sollten bei den „Documenti“ die einhei­mischen Buchmaler nach Francescos „groben“ (s. u.) Vorlagen — die er angefertigt habe, weil diejenigen in der Provence ihn nicht „iusto modo“ verstanden hätten — „meis servatis principiis“ Besseres („meliora“) zustandebringen (E. IV, XXVI).—
 Grundlegend für das Verständnis mittelalterlicher Literatur (und der damit verbundenen Kunst) ist das noch von Dante formulierte Prinzip des vierfachen Schriftsinns: demnach eignet ihr neben der wörtlichen auch eine allegorische, mora­lische und anagogische Bedeutungsebene.(25) Dante sieht die Schönheit der Poesie in Zweckentsprechung, Wohlklang und Moralität.(26) Diesen Forderungen entsprechen Francescos Haupt­werke mit ihrem allegorisch-lehrhaften und moralisch-werben­den(27) Charakter in besonderem Maße (zu dem ohnehin nur untergeordneten  ‚ästhetischen‘ Aspekt s. u.).
   Galt im Mittelalter z. T. die Malerei als „Sichtbarmachung des Unsichtbaren“(28), so trifft das auf allegorische Darstel­lungen per definitionem zu. R. Assunto spricht von der „Bedeu­tung des gezeigten Buches […], das zum Anschauen [als der [S. 12] dem diskursiven Denken überlegenen höchsten Form des Erken­nens] bestimmt war, dessen Bedeutung, vor allem im frühen Mittelalter, größer war als die des zum Lesen bestimmten Bu­ches, wie Jantzen nachgewiesen hat“!(29) Hugo v. St. Victor und in seiner Nachfolge noch Alanus ab Insulis und Bonaven­tura vergleichen sogar die Welt mit einem Buch, die Krone der Schöpfung — die Kreaturen — jedoch mit seinen Illustra­tionen!(30)
   Nach alledem wird erst eine Erzählung der sehr populären, um 1300 zusammengestellten „Gesta Romanorum“ verständlich, die uns noch näher zu Francesco führt: Ein König fragt einen Weisen, „wie er sich und sein Land beherrschen solle“. Doch der unterweist ihn nicht durch das Wort (!), sondern lässt ein allegorisches Bild malen, das den König mit seinen Un­tertanen darstellt und dieser mit großem Verständnis studiert. Im Fortgang der Erzählung erhält außerdem jede Figur noch den moralischen Sinn einer christlichen Grundtugend!(31) — So sind auch Francescos Darstellungen für ihn kein entbehrlicher ästhetischer Schmuck, sondern unverzichtbar: einerseits für die leseunkundigen „ydioti“, andererseits z. T. auch für die „licterati“ zum Verständnis des Textes (doch umgekehrt bedür­fen die Miniaturen bisweilen auch der sprachlichen Erläute­rung; E. V,5f.).—
 Im Folgenden möchte ich darlegen, dass Francesco sein Werk als in der künstlerischen Formulierung  ‚grobschlächtige‘, doch sehr  ‚korrekte‘ Vermittlung göttlicher Inspiration dar­stellt. Dem widerspricht nicht, dass er mehrfach die Neuheit [S. 13] seiner Konzeptionen betont (E. V, 6f.).(32) Im Proömium der „Do­cumenti“ beschreibt er in Analogie zum biblischen Pfingstwunder, wie Amor seine Lehren u. a. lateinisch und im Volgare verkündet. Auch Francesco vernimmt sie, kommt aber beim Ver­such, sie zweisprachig mitzuschreiben („colligere“), nicht nach. Doch auf sein Gebet hin wird ihm das von Amor durch Verbalinspiration — auch das ein biblisches Motiv — gewährt:
„et ipsius virtute non mea subtilitate dona hec duo magna recepi“ (E. V, 17;das bezieht sich also strenggenommen nicht auf den Kommentar). Dementsprechend bezeichnet er sich auf den 2 Autorenbildern der Anfangsminiatur („Rocca Amoris“) nur als „collector“ bzw. „porrector“ (‚Darreicher‘).(33) Und im vergleichbaren Proömium des „Reggimento“ heißt es: „non mi fia / mestier/e/ pensare o dire / ma solo volgere la pen­na“ .(34)
   So besteht die menschliche Leistung in seinem Fleiß, wie es  auch aus Francescos neuer Ikonographie der Fortuna hervorgeht (s. E. V, 92, 94). Sie erscheint hier — wie auch sonst im Mittelalter bezeugt(35) — als Dienerin Christi. Dass anstelle des üblichen Rades Sphären treten, mag auf einem sehr frühen Einfluß von Dantes „Inferno“ (VII, 67-96), das er an anderer Stelle erwähnt (E.II, 375), beruhen.(36) Einmalig jedoch ist die Ersetzung des häufigen „regno, regnavi [...] “-Schemas durch den „prudens, „sollicitus“ (der  ‚Eifrige‘), „ingratus“ und „piger“! Damit erschließt sich das Verständnis einer anderen Kommentarstelle, nach welcher die Ursache („causa“) des mensch­lichen Verdienstes („meritum“) seine Werke darstellen, die Art („qualitas“) aber in Gottes freiem Willen liege (E. V, 15).
[S. 14] Neben dem Fleiß ist es seine Überlieferungstreue, dank der Francesco ungeachtet seiner ‚Grobschlächtigkeit‘ zum Vermittler göttlicher Weisheit auserkoren wurde: „è molto grosso, ma molto èe (!) fedele, e a lui non bisogna sottigliezza poi gli date vostra informagione“(37). (Auch seine Miniaturen bezeichnet er als „crosso modo factas“; E. V, 1.) Dabei handelt es sich nicht um einen Bescheidenheitstopos, denn in der Tat ist der Forschung im „Reggimento“ — trotz Francescos genauer Kenntnis der raffinierten und feinsinnigen provenzalischen Dichtung und des Dolce stil nuovo — die nur lose Form sowie der einfache und rohe Stil aufgefallen.(38)
   Doch wichtiger erscheint ihm das „chiaro parlare“(39) und Fehlerfreiheit: er erwartet von Büchern, dass sie nur „mediocriter pulchri et bene correcti et de utili lictera“ seien (E. IV, XLII). Auch dadurch erklärt sich die lange Entstehungszeit der „Documenti“: „corrigendo rescripsi et rescripta iterum et iterato correxi. et hic porrigo pro correctis ut est hominis in hoc posse“ (E. IV, XXII). Tatsächlich sind seine Schriftzüge rund, sicher und gleichmäßig und die Autographe der „Documenti“ — das ist singulär in seiner Zeit — fast fehlerfrei (XXV, XXII; später erlangte er durch diese Eigenschaft eine herausragende Bedeutung als Kopist der „Commedia“(40)!).
Zu seiner Zeit gerühmt indes wurde seine Korrektheit als Jurist(41), und man darf vermuten, dass hier wie auch sonst (s. u.) seine hauptberufliche Beschäftigung die künstlerische Nebentätigkeit beeinflußt hat.
[S. 15]



Künstlerisch-stilistische Einordnung

Der Stil von Francescos Zeichnungen ist im Detail bislang kaum untersucht worden. Ein Grund dafür ist die Vorstellung, „es gehöre zum Wesen der Dilettantenzeichnungen, dass in ihnen der Zeitstilcharakter verhältnismäßig wenig ausgeprägt sei, sie in diesem Sinne zeitlos (und daher unbestimmbar) wären“(42). Außerdem sprach ja Francesco selbst von ihnen als nur „crosso modo factas“ (E. V., 1), und so hat Egidi im Vergleich zu den ausgearbeiteten Deckfarbenminiaturen des Cod. A immer wieder ihre skizzenhafte „rozzità“ kritisiert. Sie sind auch nur schwach und nicht durchgehend laviert (E. V, 10f.).

   Doch einerseits kam es ja unserem Künstler primär auf die Ikonographie an, andererseits beweist er gelegentlich durchaus zeichnerisches Können, z. B. bei der für seine Zeit recht naturalistisch-lebendigen Wiedergabe eines Löwen (s. Innocentia) oder der Darstellung eines Pferdes (Amor triumphans). In manchen Fällen sind Unförmigkeiten im Gegenteil sogar beabsichtigt: die langen, spitzen Gesichtszüge der Crudelitas (s. u. zur „Rocca Amoris“) als Zeichen ihrer Erbarmungslosigkeit und die extreme Leibesfülle der Industria, „quia communis stature homines magis industriosi reperti sunt“ (E. V, 16, 20)! (Mit F. Antal in Letzterer eine „modische Dame“ zu sehen(43), erscheint also trotz ihrer Handtasche widersinnig. Bemerkens­wert die auch sonst gegebene originelle psychologische Begrün­dung der Ikonographie. Ein weiteres Beispiel dafür ist Constantia als Witwe, weil er am meisten bei ihnen diese Tugend beobachtet habe; ebd., 78.)

[S. 16] So fällt auch bei den Figuren der Allegorie der Discretio die rohe Undifferenziertheit der Gewänder und Gesichtszüge nicht ins Gewicht. Und nicht nur hier lässt Francesco dem „pictor“ einen gewissen Spielraum (E. V, 12, 85): Er brauche ihn nicht zu kopieren, sondern es genüge bei der unteren Menschenreihe, Mädchen und Frauen in irgendeiner Haltung darzustellen (81). In dieser Vielfalt der Posen, Ansichten und Gesten jedoch kommt der Jurist dem Buchmaler von Cod. A durchaus gleich (vgl. DS, 33, Abb.54)!—

 Bei der zeitstilistischen Einordnung weist O. Pächt ohne Spezifikation auf „eine Reihe stark ducentesker Züge“ hin.(44) Mir selbst erscheint für einige Ikonographien die Anlehnung an frühmittelalterliche Evangelistenminiaturen evident: ein­gerahmt von einer Architektur die Hauptperson im Zentrum auf einem großen Sitzkissen und Thron mit Fußschemel und Vorhangmotiv (Docilitas und Constantia). Der Vorhang passt in besonderem Maße zur Allegorie, die auch ähnlich als „integumentum, involucrum, velamen“ bezeichnet wurde. Er war laut J. K. Eberlein ein „Sinnbild der dem Christentum geschenkten Erkenntnismöglichkeit der Wahrheit schlechthin [...] bildli­che Entsprechung der das Denken des Mittelalters beherrschen­den Methode der Allegorese“.(45) Doch befindet er sich nicht wie im Codex A hinter der Tugendfigur, sondern ungewöhnli­cherweise über den Gebäudeteilen (s. u.; Constantia, Justitia; vgl. DS, Abb. S. 33, 35). Und an die Stelle des Fußschemels tritt in Codex B ein großes Kissen (s. u.; Docilitas, auch bei Industria, Patientia, Prudentia — in Cod. A hingegen nur eine Fußplatte bei der Docilitas; DS, Abb. S. 31).—

 [S. 17] Nun zu der lokalstilistischen Einordnung: In diesem Punkt ist das „Corpus“ von DS oft kritisiert worden — und auch in unse­rem Fall zu Recht. Sie reihen den langjährigen Florentiner kommentarlos bei den Toskanern ein und liefern die Begründung erst bei der Behandlung von ungefähr zeitgleichen Illustratio­nen zu B. Latinis allegorisch-didaktischen „Tesoretto“ (Florenz, Bibl. Laur., MS. Strozziano 146; S. 40-2/T.34b-37) nach. „Das Manuskript der Laurenziana ist [...] ein rein florentinisches Produkt, auch künstlerisch“ — damit ist für DS dessen Zuordnung abgetan.

   Unter dieser Voraussetzung vergleichen sie mit Francesco: „Sowohl formal wie ikonographisch, in der schematischen Zuordnung oder bloßen Reihung der Figuren in wörtlicher Illustrierung des Inhaltlichen, wie auch in der Auffassung der einzelnen Gestalten aus ihrem symbolischen Gehalt heraus oder in ihrer speziellen Bewegung stehen sich die beiden Manuskripte sehr nahe [...] Auch dieser Zeichner des ‚Tesoretto‘ hat keine wirkliche Raumvorstellung, auch er ordnet seine Figuren in dekorativen oder symmetrischen oder rein der Abfolge der Erzählung entsprechenden Gruppen [...] Die Zeichnung als solche ist in ihren lokalen oder zeitlichen Merkmalen fast identisch“ (42; Anm. 5 weisen sie hin auf Constantia, Discretio, Prudentia).

   Letzteres erscheint mir keineswegs plausibel, und die bloße Aufforderung zum Vergleich ersetzt nicht eine Argumentation. Das Übrige hingegen wird gar nicht erst auf stilistische Eigenheiten einer Region bezogen, sondern führt auf eine Gattung zumindest quasi-dilettantischer Illustration von allegorisch-didaktischer Dichtung.—

 

[S. 18] Einen m. E. überzeugenden Vorschlag für die lokalstilisti­sche Einordnung hat indes O. Pächt gemacht.(46) Er vergleicht mit „Miniaturen vieler Bologneser Rechtshandschriften und Bibeln der Zeit um 1300“, typisch vertreten durch die mit „Jacopino da Reggio“ signierte Dekretalienhandschrift Bibl. Vat., MS. lat. 1375. So ist die von DS als dilettantische Kompi­lation gewertete „Zusammenstellung von sehr frühen Architek­turgliedern mit Vorhängen über Gebäuden“ (DS, 36) ganz im Gegenteil „eine für die frühtrecenteske Bologneser Buchmale­rei charakteristische Darstellungskonvention“. Ebenfalls lokaltypisch sind „jene eigentümlichen Kopftypen mit überhöhter Kalotte, mit gescheiteltem und durch ein Übereinander konzentrischer Rillen artikuliertem Haar“ (z. B. Discretio). Ergänzen möchte ich noch, dass sich dort auch oft das Motiv des Fußkissens findet.(47)

   Doch die Folgerung, die Pächt daraus zieht, nämlich entwe­der die Zeichnungen Francesco abzuerkennen oder in ihm „ei­nen in einem Bologneser Buchmaleratelier wohltrainierten Künstler zu sehen“, geht fehl, weil er sich mit den Angaben von DS begnügt und nicht auf Egidis Arbeiten zurückgeht: Wie oben belegt, hat jener keine Ausbildung als „pictor“ erhal­ten und diese Tätigkeit als wegen der Farben „fastidiöse“ Ars mechanica von sich gewiesen. (An eine gesonderte, rein zeichnerische Ausbildung in einem Buchmaleratelier ist wohl nicht zu denken.)

   Die Eigenhändigkeit indes ist sehr wahrscheinlich, wenn auch das paleographische Indiz fragwürdig: Egidi bemerkte im Vergleich zu den Schriftzügen „gli stessi caratteri“,

[S. 19] besonders „l’abbondanza delle curve“ (E. V, 10). Die Zeichnungen sind jedoch in der Tat so, wie Francesco seine Entwürfe beschreibt, nämlich „crosso modo“ gemacht. Der Zusammenhang mit denjenigen in Cod. A ist evident und zumindest auf eine gemeinsame Vorlage zurückzuführen. Gerade die illustrierten Folien von Cod. B sind im Text autograph. Und Francesco wünschte doch nach seinen Entwürfen Buchmalereien, keine skizzenhaften Zeichnungen (s. o., S. 11)! Außerdem hat Pächt bei seinen Überlegungen nicht expliziert, dass jener in Bologna Jura studiert hatte: so standen ihm die Rechtshandschriften, das von Pächt angeführte „Decretum Gratiani“(der um 1140 ebd. zusammengestellte Kern des Kirchenrechts(48)) mit ihren Miniaturen täglich vor Augen!—

 Abschließend möchte ich auf Francescos ikonographische Einordnung zu sprechen kommen, die bislang noch kaum untersucht worden ist. Der Grund dafür könnte darin liegen, dass im Unterschied zu Frankreich in Italien um 1300 die Tugendikonographien noch nicht festgelegt waren und Francesco auch in diesem Punkt sehr originell ist. Gloria und Etternitas dürften als „virtù“ sogar von ihm erfunden worden sein. Nur Spes, Pru­dentia und Justitia zählen zum primären Kanon der christli­chen Tugenden, die übrigen sind auch kunstgeschichtlich von untergeordneter Bedeutung. So konzentrierte sich die For­schung allgemein auf die theologischen Grundtugenden(49) und bietet kaum Material für von Francesco variierte, geschweige denn übernommene Vorbilder.
Für mich selbst lag es nahe, mit der für die mittelalterliche [S. 20] Tugenden- und Lasterikonographie bedeutsamen „Psychomachia“ des Prudentius zu vergleichen. Und tatsächlich gibt es auffällige Parallelen: Das Tugendenensemble der „Rocca Amoris“ entspricht der Versammlung auf hohem Hügel nach der siegreichen Schlacht (Vers 726ff.); doch die Pointe ist vielleicht, dass es in den „Documenti“ nicht in besonderer Aufmerksamkeit (V. 743ff.), sondern im Schlafe dargestellt wird, „quia nichil operantur quoad prohemium huius libri“(E.I, 6).

Nur Curialitas und Eloquentia über ihnen halten Wache. Bei Prudentius kämpft das Laster Luxuria mit Blumen, bei Francesco hingegen ist es die Tugend Pietas, die mit solchen Pfeilen schießt. Bei ihrem Gegenüber Crudelitas sind sie aus Feuer (E. V, 16) — so wie in der „Psychomachia“ die Geschosse der Libido (V.46ff.). Bei der Einzeldarstellung der Patientia erhebt Iniuria die Rechte zum Schlag auf ihren Kopf, bei Prudentius an ihrer Stelle Ira (V.137f.) Dort ist Patientia besonders gepanzert (V.125ff.), in den „Documenti“ jedoch Constantia.

 

Francescos Konzeption des Amor

Francesco unterscheidet zwischen „amor generalis, divinus, licitus mundanus“ und dem in den „Documenti“ nicht behandelten „illicitus“, der nicht „amor“ genannt werden dürfe, sondern „rabies“ oder „effrenata voluptas“ (E.I, 9). Letzterer wird einzig in einem Anhang, dem „Tractatus Amoris et operum eius“ (E. III, 407ff.) wieder aufgegriffen. Die zugehörige Illustra­tion — die ich als „Amor triumphans“ bezeichnet habe — stellt in 13 Figuren die „modi et actus et passiones amantium“ dar. [S. 21] Doch auch dies wird „ad intentionem spiritualem“ gewendet (E. I, 14).

   Der „amor divinus“ wird definiert als „gratia quedam divino proveniens et subintrans suffragio, cuius virtute sui sibi motu spontaneo, et caritativa voluntate iunguntur“ (E. I, 9). Der „generalis“ als „medium inter duo extrema cuius gratia ipsa iuncta insimul conservantur“ (ebd.). Dies dürfte m. E. aus der aristotelischen Umschreibung der — mit  ‚Tugend‘ nur unzulänglich wiederzugebenden — „Areté“ abgeleitet sein, nach der sie eine Art Mitte zwischen dem Zuviel und dem Zuwenig ist (s.Nikomachische Ethik“ 1106 a26-b28). In schiefer Analogie dazu wird der „amor licitus mundanus“ definiert als „medium inter duos eque amantes, eorum in unum vota coniungens et coniuncta conservans“ (ebd.). —

   Konkreter im Hintergrund für Francescos Konzeption des Got­tes Amor steht die zeitgenössische Poesie. Inbegriff und Quell aller Tugenden (s. u.) ist er nach N. Sapegno auch in der provenzalischen Dichtung und der des Dolce stil nuovo.(50) In Letzterer wird Amor laut H. Friedrich „einem jünglingshaften, majestätischen Engel angenähert“, der wie bei Francesco den Dichter inhaltlich inspiriert.(51) Darüber hinaus erscheint er in den „Documenti“ — wie ich im Folgenden darlegen werde — geradezu als Allegorie (!) des einen christlichen Gottes!

 

Wie eingangs schon erwähnt, ist Francescos neue Ikonographie des Amor um ein Vielfaches ausgearbeiteter als die der übri­gen Tugenden. Im Zusammenhang mit der Anfangsminiatur, der „Rocca Amoris“, erklärt er sie wie folgt (E. I, 15-17, 20f.;

[S. 22] unvollständiger und ungenauer referiert bei E. V, 15f.): Der Zweig auf dem Oberkörper Amors bedeutet, dass in ihm alle „honstas“ und „virtus“ ist. Er hat die Gestalt eines Menschen wegen seiner „humanitas“. Die Flügel stehen für den Heiligen Geist. Die Rückseite Amors und seiner Flügel ist nicht sichtbar, um seine Göttlichkeit anzuzeigen, „que absolute sumpta invisi­bilis est“. (Hierzu bemerkt M. Meiss, dass Frontalität auch sonst als Zeichen der Heiligkeit oder für die wichtigste Figur verwendet wurde.(52)) Die Falkenfüße bedeuten die Verbin­dung von Mensch und Gott durch die göttliche Liebe. Und so wie nichts zwischen Gott und der gerechten Seele steht, so auch hier nichts zwischen Amor und dem Pferd, das den Lieben­den repräsentiert. Augen hat er, weil er alles sieht und in allem richtig urteilt und entscheidet. Hände hat er — ana­log zu den Menschen, die damit die Materie beherrschen —, weil er allmächtig ist.

   Er spricht durch den Mund der Eloquentia, um damit seine höchste Weisheit zu erweisen. Er steht aufrecht, weil er andauernd die Werke seiner Barmherzigkeit zu unserem Heil verrichtet. Dass er mit Pfeilen und Rosen wirft, bezeichnet die Wirkungen seiner Gerechtigkeit und Liebe bzw. den Verdienst derer, die seine Anweisungen befolgen. Er steht in der Luft, weil er unermesslich ist und hat ein rundes Gesicht als Zeichen der Unermesslichkeit und Ewigkeit der Barmherzigkeit Gottes. Er zeigt sich nackt („apertam effigiem suam hostendit“ — nicht wie Egidi: „mostra la sua faccia“), da er ganz einfach ist.

   Amor läßt das Pferd den Köcher tragen, weil es an den Menschen

[S. 23] liegt, Gott Herz und Werke darzubieten und „in amore isto deus ipse non laborat“. Der Rosenzweig wird von ihm gehalten und zugleich vom Pferd getragen, da Ursache des menschlichen Verdienstes — wie oben schon erwähnt — dessen Werke sind, die Art des Verdienstes jedoch in Gottes Hand steht. Das Band von Herzen (um den Hals des Pferdes) bedeutet, dass die Gerechten und Heiligen in ewiger Erinnerung bleiben werden. Das Pferd läuft, damit wir sehen, „quod in hac .vja. et ultima etate sumus semper in perregrinatione“. Es hat keinen Zügel, weil wir — wie Pferde in zügelloser Flucht umherirren — „ex nostro defectu“ immer im Zweifel sind, bis wir (mit Gott) vollkommen verbunden werden. Es ist auch nicht beschlagen, da die Menschen entsprechend vorsichtig ihren gefährlichen und dornenreichen Weg gehen. Schließlich werden sie durch das Pferd repräsentiert, weil es das vornehmste Lebewesen ist nach dem Menschen und dessen Gestalt bereits den Herrn, den Schöpfer darstellt.

 

Dass es sich in der Tat nicht um einen verchristlichten, engelhaften Amor, auch nicht um die Darstellung des „amor divino“ (wie E. Panofsky meint(53)), sondern um eine Allegorie des einen Gottes handelt, wird plausibel, wenn wir die ent­sprechenden Eigenschaften noch einmal zusammenstellen: „omnis honestas,omnis virtus, omnia videt et in omnibus recte iudicat et discernit, omnipotens, summa sapientia, immensus, (etterni­tas), dominus, creator“. Daher war es auch für Francesco er­klärungsbedürftig, dass er ihm Menschengestalt mit Augen und Händen gegeben hatte. Andererseits lag ihm für seine Allegorie

[S. 24] eine Ikonographie des heidnischen — diabolischen — Amor (Cu­pido) bereits vor und die wichtigsten der betreffenden Abschnitte des „Tractatus Amoris“ möchte ich hier anführen(54):

 

[neben Amor] “Io son amor in nova forma tracto [...] (E. III, 407)

(409) Io non descrivo in altra guisa amore, che faesser li saggi che tractaro, in dimostrar leffetto suo in figura [...]  Ecolor chel vedranno, non credan chio faccia per mutare maper far novo in altro interpretare [Kommentar, 414: scilicet divino] [... ] (410) Nudo con ali ciecho e fanciul fue, saviamente ritracto asaettare, deritto stante in mobile sostegno. Or io non muto este facteçe sue ne do ne tolgo ma vo figu­rare una mia cosa e sol per me la tegno. Io nol fo ciecho che da ben nel segno [...] fanciul nol faccio asimile parere. che parria poca avesse conoscenzça. ma follo quasi nela doloscença [...] Epoi per honestura, non per sigsignificança il covre alquanto, lo dipintor di ghirlanda enon manto [...]”

 

Typisch neuzeitlich daran ist vielleicht die Emphase, mit der Francesco die Eigenständigkeit seiner Konzeption betont — typisch mittelalterlich hingegen, dass er die Neuheit allein in der Umdeutung, der christlichen Allegorese sucht. Streng­genommen müsste sein Amor auch in den Details formal mit der Vorlage identisch sein, abgesehen davon, dass er — wie schon bei der Kritik an DS bemerkt — sehend und dem Knabenalter be­reits entwachsen ist sowie vielleicht auch davon, dass er statt eines Gewandstücks (quer über den Oberkörper) eine Girlande trägt. Expressis verbis beschreibt er den Vorgänger als nack­ten, blinden und geflügelten Knaben beim Schießen von Pfeilen, aufrecht stehend auf einem beweglichen Untersatz.

   Auffällig nun sind die schon von Panofsky(54a) diskutierten Parallelen mit einem Fresko Giottos oder seiner Schule: es

[S. 25] handelt sich um den „Amor“ am rechten Bildrand der „Castitas“ in der Vierung der Unterkirche von S. Francesco in Assisi (um 1315). (2 weitere Beispiele eines [wohl] blinden Amor mit Krallenfüßen auf einem Pferd aus dem letzten Drittel des 14. Jahrhunderts kann ich hier übergehen, weil sie weder von Francesco beeinflusst worden zu sein brauchen, noch für die Rekonstruktion seiner Vorlage herangezogen werden dürfen; s. DS, 38, 40, Abb. 66a und b.) In Assisi erscheint der dort diabolische Amor als nackter, geflügelter, krallenfüßiger Knabe mit Rosenkrone, Augenbinde, Bogen und Köcher an einem quer über dem Oberkörper liegenden Band, an dem die Herzen seiner Opfer aneinandergereiht sind.

   Aus dem Vergleich mit Francesco versuchte Panofsky nun, einen gemeinsamen Prototypen zu eruieren: ein nackter, blinder, krallenfüßiger Cupido mit Rosenkrone und Band von Herzen, der auf einem Pferd steht.(55) Doch aus dem Assisibild zu fol­gern, dass erst Francesco eine ursprüngliche Rosenkrone in einen Strauch umgestaltet und das Herzenband um den Hals des Pferdes gelegt habe, bleibt eine Vermutung. Letzterem widerspräche der Schluss des oben zitierten Abschnitts, sofern er besagen sollte, dass anstelle der Girlande ein Gewandstück gestanden habe. Ohne Begründung erklärt Panofsky, die Vorlage sei deutlich früher als die „Documenti“, doch sicher nicht vor dem 13. Jahrhundert zu datieren. B. L. Ullmann vermutet als antiken Ursprung den Typus „Eros auf Centaur“, der im 13. Jahrhundert bei Aquamanilia vertreten war.(56)

   Francescos neue Konzeption des Amor hat offenbar zu seiner Zeit Aufsehen erregt. Schon vor der Veröffentlichung der

[S. 26] „Documenti“ stellte er sie einem Publikum vor (E. V, 15). Nach Egidi wurde sie literarisch in einem Sonett von P. Tebaldi (1285 — ca. 1353) übernommen (14). Schließlich erwähnt sie auch Boccaccio, der sie jedoch in seiner Beschreibung mit der Assisifigur verwechselt.(57)

 

Die „Rocca“ und „Curia Amoris“

Die „Burg Amors“ ist ein im 13. und 14. Jahrhundert verbrei­tetes Motiv bei Elfenbeinschnitzereien und Spiegeln.(58) Literaturgeschichtlich habe ich oben schon mit Prudentius’ „Psychomachia“ verglichen. Ansonsten kann ich noch von Bischof R. Grosseteste die allegorische Schrift „Château d‘amour“ (um 1230) anführen, in der die von den theologischen und Kardinaltugenden gehaltene Festung (die die Jungfrau Maria darstellt) von den Lastern bestürmt wird.(59)

  Oben an den Bildrändern neben Amor stehen Curialitas und Eloquentia, die auch im Proömium des „Reggimento“ eine besondere Rolle spielen(60). Erstere ist terminologisch mehrdeutig und einerseits als  ‚Höfischkeit‘ Inbegriff der Adels(aus)bildung(61), andererseits weist sie — ausgesprochenermaßen bei der „Curia Amoris“ (s. u.) — auf  ‚Kurie‘ und  ‚Kanzlei‘ (also auf Francescos Beruf!)(62). Mittels der Eloquentia ver­kündet Amor seine Lehren (E. I, 6). Darunter diejenigen 12 Tu­genden, unter deren Zeichen die Hauptteile der „Documenti“ stehen. Die übrigen wie Probitas, Audacia und Humilitas sind nicht zu sehen. Teils stünden sie dort auf Abruf zur Hilfe be­reit (7), teils seien sie bereits auf dem Weg zur Burg von Crudelitas, d. h. dem Teufel (31) erschossen worden.

[S. 27] Die dargestellten Tugenden gruppieren sich m. E. nach inhaltlichen Kriterien: Das erste Paar, Docilitas (der Kardinaltugend Prudentia zuzurechnen(63)) und Industria, bezeichnet die Voraussetzungen für die Abfassung der „Documenti“. Die folgen­de Constantia bleibt aus gutem Grund als einzige isoliert. Denn mit ihr dürfte auch jene historische oder fiktive Constanza gemeint sein, für die der Dichter das „Reggimento“ geschrieben hat (E. V, 17f.).

   Als einzige der Tugenden ist sie mit einer 3. Darstellung, einer Himmelfahrt bedacht wor­den. (Später erkundigt sich Francesco bei Gratitudo nach Neuigkeiten von der erhobenen Constanza; 78 -80.) Es folgt eine Dreiergruppe mit der m. W. sonst als Tugend nicht beleg­ten Discretio sowie Spes, beide bezeichnenderweise gestützt auf die mittlere Patientia (die der Fortitudo zuzuordnen wäre). Die 2. Hälfte bilden die Paare von Prudentia und der als Tugend sonst unbekannten Gloria, der inhaltlich zusammen­gehörigen Justitia und Innocentia sowie schließlich der eben­falls der Justitia zugezählten Gratitudo und der wie Gloria als Tugend einmaligen Etternitas.

   Unter diesem Ensemble befinden sich die schon beim Vergleich mit Prudentius angesprochenen Pietas (der Justitia zugeordnet und eine der 7 Gaben des Hl. Geistes) und Crudelitas, die ihren Bogen auf die zentrale Spes gerichtet hat. Dann ein Fries der „Amantes servi vocati qui convenire potuerunt“ (E. V, 13), von denen man mit Egidi (16) vermuten kann, dass es sich um Zeitgenossen Francescos handelt. In Cod. A (vor S. 5) ist noch zu erkennen, wie der „operis huius collector Franciscus“ (13) sein Werk beidhändig niederschreibt. Und

[S. 28] bei der Frau, die ihm die Buchrolle zuwendet, mag es sich um die besagte Constanza handeln (17). Schließlich finden wir an dem dafür typischen Platz(64), nämlich in der Anfangsinitiale, mit der Beschriftung „idem operis porrector“ das erste der insgesamt 4 Autorenbilder, die sich jedoch nur in der Klei­dung gleichen (16).—

 Die „Curia Amoris“ (s. E. V, 85, 87), die ikonographisch z.‘T. dem Typus des Jüngsten Gerichts entspricht, bedeutet zunächst svw.  ‚Hof Amors‘. Seine Hierarchie besteht in 11 Rängen von „vocati“: In dem oberen Medaillon („primus gradus“) hält Amor in einem Tuch 3 Repräsentanten derjenigen, die in seinem Dienst gestorben sind. Es folgen 6 Ränge von denen, die „ama­verunt a principio usque in finem“ bis zu denen, die „amave­runt solo die finis“, 4 weitere für die, die „servierunt timore“ bis zu denen, die „sonaverunt pro amore“. Jeweils rechts die Eingänge, bewacht von „hostiarii“ mit Keulen. Links sind den Rängen Vertreter von Hofbeamten zugeordnet: vom „camera­rius“ über den „incisor in mensa“ bis zum „ragaçinus“.

   Zentral in einem Halbrund als Ganzfigur hervorgehoben Grati­tudo. Neben ihrem Kopf jew. eingerahmt links der „scriptor intrantium“ und rechts der „custos magne porte“ (nur in Cod. A [vor S. 84] ist die zu ihm hinaufführende Treppe zu erkennen). Links von ihr die „vocati“, rechts die „reiecti“ (ihre Bezeich­nung als „electi“ und „dampnati“ bezieht sich schon auf die Allegorese,s. u.). Letzteren verwehren 2 „custodes externi“ den Eintritt. Darunter entsprechend die „Sequentes curiam“ bzw. „Invidentes curie“.

[S. 29] Wichtig dabei ist, dass diese Illustration eine Allegorese zur „Curia celestis“ erfährt. Die 3 Figuren im Medaillon bedeuten dann Märtyrer, die Erwählten der übrigen Ränge Heilige, die „hostiarii“ Engel, die Hofbeamten Geistliche vom Papst bis zum Subdiakon usw.

 

Rezeptionsgeschichte

 

Die bedeutendste künstlerische Nachwirkung von Francescos Ikonographien hat die des Mors gehabt, denn diese findet sich wieder im Grabmal des Florentiner Bischofs Antonio d’Or­so von Tino da Camaino (1320/21)(65). Als Vorlage erscheint eine Fassung, die uns nur in Cod. A überliefert ist. (Daher setzt Partsch dieses Datum als Terminus ante für Cod. A. Doch abgesehen von den von ihr nicht berücksichtigten neueren Datierungen der Romanistik hatte Francesco diese Konzeption bereits für sein früheres Stundenbuch verwendet; E. V, 6.) Übernommen ist die Figur des Mors mit 4 Gesichtern (3 davon sicht­bar) und Löwenfüßen auf einem Drachen, der in Fell gehüllt nach links und rechts je einen Bogen spannt. Auch die Menschen­gruppen an den Rändern sind vergleichbar. Fraglich dabei ist sogar, ob es sich überhaupt um ein Beispiel für Rezeption han­delt oder das Werk auf einem dafür bestimmten Entwurf Fran­cescos beruht, denn er war ein enger Freund und Testaments­vollstrecker des Bischofs.

   In einem anderen Fall, einer florentinischen Illustration zum Kapitel „Franchezza“ von Br. Latinis „Tesoro“ aus der 1. Hälfte des 14. Jahrhunderts (Bibl. Laurenz., HS. Plut. XLII, 19), erscheint

[S. 30] der dreigesichtige Mors mit wehenden Haaren auf einem galoppierenden Pferd, ebenfalls zu beiden Seiten einen Bogen spannend.(66)

   Die Ikonographie des Mors, vermischt mit der Amors, zeigt auch eine der S. 17 erwähnten, mit den „Documenti“ etwa zeitgleichen Zeichnungen zu Latinis „Tesoretto“ (fol. 21;DS, T. 36d). Dort erscheint auf einer Säule, nackt, geflügelt und mit 3 Gesichtern Amor, der nach links und rechts seine Pfeile schießt. (Anregung für die Vielgesichtigkeit waren vielleicht Darstellungen der zwei- bis dreigesichtigen Prudentia.(67)) —

   Des Weiteren hat noch C. Ripa Francescos Etternitas als

„inuentione molto bella“ aus Cod. A kopiert.(68) (Dort ist entgegen Cod. B und der Intention des Schöpfers ihr Gesicht nicht von Haaren bedeckt; s. E. V, 9). Auch andere Übereinstimmungen in Details könnten (mittelbar) auf Francesco zurückgehen: Ent­sprechend seiner Darstellung der Constantia heißt es bei Ripa: „si posa co’ piedi sopra vna base quadra[ta] [...] La base quadrata significa fermezza“. Und zu den Feuerpfeilen der Crudelitas passt: „L’incendio, e l’occisione [...] sono i maggior segni di crudeltà“.(69)

   Eine Kopie von Francescos Justitia findet sich wiederum in dem erwähnten Codex zu Latinis „Tesoro“.(70) Dabei ist auffällig, dass angesichts der Einflüsse seiner juristischen Tätigkeit gerade die Justitia als einzige seiner Konzeptionen

mit Schwert und Waage konventionell erscheint. (In Latinis „Tesoretto“ nimmt sie indes bei den Tugenden die höchste Stel­le ein.(71)) Doch ersetzt Francesco die übliche Schalen- durch

die römische Schnellwaage(72) und fand darin einige Nachfolger.(73)

[S. 31] Schließlich erwägen DS noch Nachwirkungen in dem schon in Be­zug auf die Amor-Darstellung verglichenen Castitas-Fresko Giottos oder seiner Schule in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi:

 

„Ohne dass im einzelnen die Einflussnahme Barberinos beweisbar wäre, erinnert die Art der Zusammenordnung von Figuren als erzählende Form, die spezielle Weise ihrer Verwendung zu wörtlicher Schilderung und Umsetzung von allegorischen Inhalten in formales Geschehen an Barberino. Wie Giottos Castitas im Fenster ihres Turmes erscheint, ist beispiels­weise ein ähnliches Element der Wortumsetzung in die Form wie Francescos Figur der Discretio.“(37)

 

Doch das bleibt eingestandenermaßen sehr vage und entsprechend meiner Kritik an ihrer stilistischen Einordnung halte ich auch hier ihre Kriterien für mehr gattungs- als personalspezifisch. Umgekehrt darf man — worauf mich M. Seidel hin­gewiesen hat — einen Einfluß von Giottos Ira der Arenakapelle auf die kleiderzerreißende Figur bei den „dampnati“ der „Cu­ria Amoris“ vermuten. Jene war Francesco bekannt, denn er erwähnt im Kommentar an einer Stelle die Invidia, die „padue in arena optime pinsit Giottus“ (E. II, 165). Unabhängig davon jedoch ließe sich dieser Typus vielleicht auf antike Mänadendarstellungen zurückführen.(74)

 

 

FRANCESCO DA BARBERINO —

EIN DILETTIERENDER KÜNSTLER DES AUSGEHENDEN MITTELALTERS


‚Künstler‘ und ‚Dilettant‘ sind keine Gegenbegriffe und schließen sich damit nicht aus. Francesco war als Zeichner wohl in dem (strengen) Sinne  ‚Dilettant‘, dass er als solcher [S. 32] — soweit wir wissen — keine Ausbildung erfahren und sich auch nicht beruflich betätigt hat. Zugleich darf er als  ‚mittelalterlicher‘ ‚Künstler‘ gelten, der sein dichterisches und zeichnerisches Werk nicht als ästhetisch-absoluten Selbst­zweck konzipierte, sondern ihm eine dienende, didaktisch-moralische Funktion gab. So bilden in den „Documenti“ italie­nische Dichtung, lateinische Prosaübersetzung, Kommentar und Illustrationen eine Einheit zur optimalen Darstellung und Vermittlung göttlicher Inspiration und Weisheit. Da es nicht auf die  ‚handwerkliche‘ Ausführung, sondern auf den Entwurf ankam, wäre der Miniator von Cod. A aus mittelalter­licher Sicht nicht als überlegener „Künstler“ zu werten (Egi­di; DS, 35f.), sondern nur als  ‚Colorator‘ und  ‚Kopist‘.

   Neuzeitlich erscheint indes die betonte Eigenständigkeit der Konzeptionen. Das ist auch kunsthistorisch bedeutsam, denn solches trifft im Trecento nur auf Giotto und wenige andere zu (DS, XV). —

 Mag dieser vorläufige Entwurf zu Francescos zeichnerischem Werk und seiner Kunstauffassung den Anstoß geben zu tiefergreifenden, interdisziplinären, namentlich kunsthistorischen Studien!

 [S. 33]
ANMERKUNGEN 

1 FRANCESCO DA BARBERINO, Documenti d ’Amore, 4 Bde., hg. F. EGIDI (Rom 1905-27).

2 F.EGIDI, Le miniature dei codici barberiani dei „Documenti d ’Amore“, in: L’Arte 5 (1902), S. 1-20, 78-95.

3 B. DEGENHART, A. SCHMITT, Corpus der italienischen Zeichnungen 1300 — 1450. Francesco betreffen I, 1, S. 31-8 und I,3,Taf.29— 33 (Berlin 1968).

4 C.MARGUERON, Francesco da Barberino, in: Dizionario critico della letteratura italiana II (Turin 1973), S. 122-5, h. 125.

5 H. R. JAUSS, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur (München 1977), S. 13.

6 DS, S. IX.

7 W. COHN, Fr. Sacchetti und das ikonographische Programm der Gewölbemalereien in Orsanmichele, in: Mitteilungen des KIF 8 (1957/59), S. 74, zitiert nach S. PARTSCH, Profane Buchmalerei der bürgerlichen Gesellschaft im spätmittel­alterlichen Florenz (Worms 1981), S. 87.

8 MARGUERON, S. Anm. 4, S. 122.

9 S. P. DROHNKE, Mittelalterliche Rhetorik, in: Propyläen-Geschichte der Literatur II: Die mittelalterliche Welt (Berlin 1982), S. 195f.

10 PARTSCH, s. Anm. 7, S. 79-87, h. 80.

11 V. BUCHHEIT, Amor caecus, in: Classica et medioevalia 25 (1964), S. 129-37.

12 O. PÄCHT, Der Weg von der zeichnerischen Buchillustration zur eigenhändigen Zeichnung, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 24 (1971), S. 183f. und Abb. 225-31.

[S. 34]
13 S. Anm. 4.

14 C. C. CALZOLAI, Messer Fr. da Barberino (Barberino, Val d’Esla 1964) und G. VALDARNI (Hg.), Fr. da B. nell ’arte e nella storia = Katalog Barberino 1964 (Barberino, Val d’Elsa 1964).

15 MARGUERON, s. Anm. 4, S. 122.

16 H. R. JAUSS, Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung , in: Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters VI, l, hg. ders. (Heidelberg 1968), S. 241.

17 MARGUERON, s. Anm. 4, S. 124.

18 E. V, S. 6.

19 C. SEGRE, Les formes et traditions didactiques, in: s. Anm. 16, S. 95.

20 Bei Letzterem gebraucht er das Wort „pingere“; doch in diesem Fall wohl im Sinne von  ‚zeichnen‘, da er an anderer Stelle betont, dass er keine Ausbildung als „pictor“ erfahren und sich daher der Zeichnung als Medium seiner Vorstellungen bedient habe (E. V, 1, 3, 5; s. u.).

21 MARGUERON, s. Anm. 4, S. 122.

22 N. SAPEGNO, Storia letteraria d’Italia: Il Trecento (4.  Ausgabe Padua 1981), S. 123.

23 F. VILLANI, Le vite d’uomini illustri fiorentini (1381/82), hg. G. MAZZUCHELLI (Venedig 1747), S. [LXIV]: “Questi, oltre alla disciplina canonica e legista, nelle quali fu dottis­simo, studiò anche in altre discipline, massime nella poe­tica, non però, che facesse versi, ma che intendeva bene le finzioni de’ Poeti.”

24 Übersetzung von H. BELTING, MS.,  zitiert nach PARTSCH;  s. Anm. 7, S. 85. Original: „hoc nedum in pictura sed in cuiuslibet [S. 35] rei fabrica magna pars primitus designare. ac licet nobilibus propter colorum fastidia non videatur ars conve­nire pingendi, attamen designandi nulli etiam principi videtur incongrua. per quam pingentibus intentiones suas facilius porrigunt et novitates emergentes que ad divisan­dum pertinent habilius speculantur.“ (E.I, S. 94).

25 R. ASSUNTO, Die Theorie des Schönen im Mittelalter (Köln 1963, Neuausgabe ebd. 1982), S.238. 26 Ebd, S. 242.

27 s. ebd, S. 24.

28 Ebd, S. 60.

29 Ebd., S. 48f., 204f.; H. JANTZEN, Ottonische Kunst (Reinbek bei Hamburg 1959), S. 100.

30 “Universus […] mundus iste sensibilis, quasi quidam liber est scriptus digito Dei [...] et singulae. creaturae quasi figurae quaedam”; zitiert nach ASSUNTO, S .203. s. ebd., S. 216 und G. POCHAT, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie (Köln 1986), S. 169.

31 Referiert nach A. BORST, Lebensformen im Mittelalter (Frank­furt/Main 1973, Taschenbuch ebd. 1979), S. 341f.

32 Zum „Reggimento“ s. MARGUERON, S. Anm.4, S. 122.

33 So handelt es sich auch bei seinen beiden übrigen uns bezeugten, doch nicht überlieferten Werken um Sammlungen fremder Novellen bzw. Zitate: „Flores novellarum“ und „Flo­res dictorum nobilium provincialium“; s. MARGUERON, s. Anm.4, S.122.

34 Zitiert nach E. KANDUTH, Das Proömium zu Reggimento e costumi di donna von Fr. da B., in: Romanisches Mittelalter = Festschrift R. BAEHR, hg. D. MESSNER u. a. (Göppingen 1981), S. 116.

[S. 36]
35 Beispiele bringt M. SCHILLING, Rota Fortunae, in: Deutsche Literatur des späten Mittelalters, hg. W. HARMS und L. P. JOHNSON (Berlin 1975), S. 310, und widerlegt damit W. PICKERING, Literatur und darstellende Kunst (Berlin 1966), S. 140.

36 PICKERING, ebd., S. 142; zusammenfassend zur mittelalterlichen Fortuna-Ikonographie S. 140-3.

37 Reggimento, hg. G. E. SANSONE (Turin 1957), S. 2. Daher erscheint mir KANDUTHs Auffassung von „molto grosso“ als  ‚geistige Verdunklung‘ abwegig; s. Anm. 34, S. 119.

38 SAPEGNO, s. Anm.22, S. 124.

39 KANDUTH, s. Anm. 34, S. 108.

40 MARGUERON, s. Anm.4, S. 125; KANDUTH, s. Anm. 34, S. 105. Die Hochschätzung und Ausübung des reinen (Ab-)Schreibens war im Mittelalter selbst für „hochgestellte Persönlichkei­ten“ nicht unüblich, S. L. BOEHM, Das mittelalterliche Erzie­hungs- und Bildungswesen, in: s. Anm. 9, S. 153f.

41 MARGUERON, Anm. 4, S. 122.

42 PÄCHT, s.  Anm. 12, S. 183.

43 F. ANTAL, Florentine painting and its social background

(London 1947) = Die florentinische Malerei und ihr sozialer Hintergrund (Darmstadt 1960), S. 213.

44 PÄCHT,s. Anm. 12, S. 184.

45 J. K. EBERLEIN, Apparitio regis - revelatio veritatis: Stu­dien zur Darstellung des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters (Wiesbaden 1982), S. 93.

46 PÄCHT, s. Anm. 12.

47 Vergleichsmaterial bei A. MELNIKAS, The Corpus of the Miniatures [S. 37] in the Manuscripts of Decretum Gratiani, 3 Bde. (Rom 1975); s. PÄCHT, s. Anm.12, S. 227.

48 s. BORST, s. Anm. 31, S. 557.

49 Ich führe hier nur die neueste mir bekannt gewordene Monographie zu diesem Thema an: J. O’REILLY, Studies in the Iconography of the Virtues and Vices in the Middle Ages (Diss. Nottingham 1972, Nachdr. New York 1988).

50 SAPEGNO, s. Anm. 22, S. 123.

51 H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik (Frankfurt/Main 1964), S. 58 bzw. 66.

52 M. MEISS, Painting in Florence and Siena after the Black Death (Princeton 1951, Neuausgabe ebd. 1978), S. 23f., 107f.

53 E. PANOFSKY, Studies in Iconology, New York 1939, 4/1965), S. 119.

54 Englische Übersetzung ebd., S. 118f.

54a Ebd, S. 115-20 und Abb.88, 90f.

55 Ebd, S. 119f.

56 Ebd, S. 119 und Anm. 70a.

57 BOCCACCIO, Genealogia Deorum IX, 4: „Franziscus da Barberino non postponendus homo in quibusdam suis poematibus vulgaribus huic [Cupidi] oculos fascea velat et griphis pedes attribuit, atque cingulo cordium pleno circundat“; zit. nach PANOFSKY, ebd., S. 120, Anm. 71.

58 O’REILLY, s. Anm. 49, S. 63.

59 Ebd, S. 63f.

60 KANDUTH, s. Anm. 34, S. 110.

61 BOEHM, s. Anm. 40, S. 181.

62 PARTSCH, s. Anm. 7, S. 83, 119, Anm. 411.

[S. 38]
63 Bei der Einordnung der Tugenden bediene ich mich der Tabel­len im Anhang von R. TUVE, Allegorical Imagery (Princeton 1966), [S. 442f.].

64 PARTSCH, s. Anm. 7, S. 81.

65 Ebd, S. 86f. und Abb. T. 51.

66 Zu diesem Codex und den verschiedenen Einflüssen der „Docu­menti“ s. ebd., S. 87-92, h. 90 und T. 55, Abb. 158 sowie R. OFFNER, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting III/7 (New York 1957), S. 4-6, h. 5. Aus Letzterem geht her­vor, dass es sich auch hier bei dem Reiter um die Darstellung des Mors und nicht der Franchezza handelt (so fälschlich Partsch).

67 s. W. MOLSDORF, Christliche Symbolik der mittelalterlichen Kunst (Leipzig 1926, Nachdr. Graz 1968), S. 215.

68 Hinweis von PANOFSKY, s. Anm. 53, S. 117,  Anm.68; C. RIPA, Iconologia (Rom 1593, Ausgabe Padua 1611, Nachdr. New York 1976), S. 151f.

69 Ebd, S. 98 bzw. 117.

70 s. Anm. 66; Abb. bei PARTSCH, s. Anm. 7, T. 54, Nr. 152.

71 H. R. JAUSS, Br. Latini als allegorischer Dichter, in: Formenwandel = Festschrift P. BÖCKMANN, hg. W. MÜLLER-SEIDEL und W. PREISENDANZ (Hamburg 1964), S. 76f., Nachdr. in: s. Anm. 5, S. 268f.

72 PARTSCH, s. Anm. 7, S. 82.

73 So ohne Belege C. ZDEKAUER, Justitia: imagine e idea, in: Bullettino senese di storia patria 20 (1913), S. 411.

74 S. PFEIFFENBERGER, The Iconoloy of Giotto’s Virtues and Vices at Padua (Diss. Bryn Mawr 1966), Kap. V, S. 17-9.